NF9902

„В честь 60-летия Давида Фёдоровича Ойстраха“, такое дружеское посвящение предпослано Сонате для скрипки и фортепиано Дмитрием Шостаковичем. Позже великий скрипач написал в своих воспоминаниях об истории создания сочинения, ставшего одной из вершин не только камерного творчества композитора, но и музыки двадцатого века в целом: „Дмитрий Дмитриевич задумал сделать мне подарок и написать для меня новый, второй концерт, приурочив его к моему 60–летию. Но он ошибся на один год. Концерт был готов к моему 59–летию. Очевидно, Дмитрий Дмитриевич считал, что, раз он ошибся, ошибку надо исправить. Так появилась соната для скрипки и фортепиано… Я этого не ожидал, хотя уже давно мечтал, чтобы Шостакович написал скрипичную сонату“

Произведение было закончено осенью 1968 года, к тому времени уже серьёзно больным композитором. Несмотря на всемирное признание, славу, неограниченные возможности исполнения новых произведений, круг творческих образов Шостаковича в последний период жизни удивительно печален. Элементы осознания трагичности человеческого существования перекликаются в его произведениях со светлой грустью, иногда лёгкой иронией. Действенное начало сведено к минимуму, главными становятся размышление и осмысление. И именно камерная музыка, как завещание, как исповедь великого творца, стала основным жанром композитора в последние годы жизни.

Соната представляет собой не совсем обычный по строению цикл, в котором крайние части — спокойные, сдержанные — обрамляют стремительное и энергичное Allegretto. Первая часть начинается с темы, проходящей через все двенадцать тонов звукоряда - прямое напоминание о существующей уже несколько десятилетий додекафонной системы Арнольда Шёнберга. Мягкое, неторопливое Andante оставляет впечатление какой-то недосказанности. Таинственные звучания трансформируются в репризе в почти что мистические заклинания, предваряющие, приготовляющие основное действо. Появление танцевальной второй темы лишь оттеняет зыбкость и иллюзорность основного материала. Вторая часть — безостановочное движение, „дьявольское“ скерцо–токката, столь характерное для творчества Шостаковича. Напор ритма, энергии, жёсткие и угловатые темы, всё как будто взято из прежней жизни, действенной и наполненной. Стремительно ворвавшись, музыка неожиданно прерывается — после вступительных фанфар начинаются вариации финала. Проходя цепь всевозможных перевоплощений, высвечивающих главную тему с самых разных сторон, развитие достигает своей вершины, драматической кульминации всей сонаты — вслед за виртуозными каденциями фортепиано и скрипки вновь, но уже в мощном звучании возвращается основной мотив вариаций. В мгновение, как будто освещённая яркой вспышкой, становится понятной форма всей композиции. Кульминационное проведение главной темы, словно купол величественного храма, венчает грандиозную постройку. На последних страницах, в коде, возвращаются таинственные эпизоды из первой части, оставляя впечатление, будто великий мастер мог, но не захотел сказать больше…

24 прелюдии для фортепиано сочинялись композитором в 1932–33 годах, как он сам говорил — в „поезде“ между Ленинградом и Москвой. Шостакович только что закончил оперу „Леди Макбет“ и по делам постановки должен был регулярно бывать в столице. После монументальной и трагической оперы, обращение к миниатюрам, на первый взгляд, кажется несколько неожиданным. Во всяком случае, цикл прелюдий в эмоциональном плане настолько отличается от суровой атмосферы „Леди Макбет“, что трудно поверить, что сочинения эти не только соседствуют по времени, но вообще, принадлежат перу одного и того же автора. Ирония, юмор, сатира и бесконечная лирика, нежность — вот два основных полюса, вокруг которых выстраиваются эти изумительные миниатюры. Щедрый мелодический дар и блестящее использование возможностей инструмента молодым композитором напоминают о лучших достижениях русской фортепианной школы.

Четырнадцать из двадцати четырёх прелюдий были переложены для скрипки и фортепиано Дмитрием Цыгановым, выдающимся скрипачом, другом и ансамблевым партнёром Шостаковича. Обработки, бережно сохраняющие не только фактурные и тональные, но и мелкие динамические и артикуляционные указания автора, очень быстро стали популярной и неотъемлемой частью советского скрипичного репертуара, с успехом соревнуясь с фортепианным оригиналом.

Резкий, словно выстрел, аккорд фортепиано, с которого начинается Вторая скрипичная соната Альфреда Шнитке, взрывает не только тишину, но само понятие стиля, выверенное столетиями. Начинается эпоха полистилистики в творчестве Шнитке, да и всей советской музыки в целом. Композитор даёт подзаголовок своему сочинению - "quasi una Sonata", перекликающийся с гениальной бетховенской „Лунной сонатой“ — “Sonata quasi una Fantasia”. И если Бетховен в своём произведении вступает в пределы романтической музыки, будучи не в состоянии оставаться в рамках классической сонаты, то Шнитке напротив, уже тяготится формой сонаты как таковой. Противоречия и контрасты настолько сильны, что именно ошеломляющая свобода высказывания является основой для создания нового.

Мир гармонии и дисгармонии, оглушительно шумные звучания и тишина в её первозданном виде, жёсткие ритмичные эпизоды и темповая анархия - вот основные „строительные“ элементы этой удивительной, ни на что не похожей сонаты. Но есть ещё один важный план - взаимоотношения личности и общества, одинокий голос человека и мощный гул толпы, смятение, растерянность, ужас, смирение индивидуума перед лицом вечных и неразрешимых проблем человечества. Аллюзии музыки прошлого - Бетховена, Брамса, Листа, излюбленный композитором мотив-монограмма B–A–C–H (дань огромного уважения к творчеству великого Баха, основе основ музыкального мироздания для Шнитке) — скрепляют произведение словно цементом, собирая в хаосе противоречий единую цепь позитивных событий, дающих надежду на рождение новой формы, нового стиля, в котором соната и quasi sonata смогут когда-нибудь сосуществовать.

Вторая соната Альфреда Шнитке, несмотря на значительные трудности, с которыми сталкиваются и исполнители, и слушатели, стала одной из самых репертуарных в ряду скрипичных сонат двадцатого века. Не произнося ни единого слова, композитор говорит в своём необычайно сложном по музыкальному воплощению и языку сочинении об очень многом. Устоявшиеся идеалы рушатся в тревогах современного мира, существовавший покой уже недостижим, необходимы иные, порой мучительные попытки создания новой гармонии и нового равновесия.