Первые сочинения для фортепианного дуэта стали появляться в России в конце XVIII столетия. Фортепиано в это время стремительно вытесняет клавесин, становится любимым инструментом домашнего музицирования в аристократических семьях. Тон в формировании дуэтной культуры задавали многочисленные композиторы – иностранцы, подготовившие почву для появления первых русских классических образцов. Но, несмотря на огромную популярность и тягу к сочинениям подобного рода в России, музыкальная литература русского фортепианного дуэта XIX века не слишком велика по объёму. В представленную программу вошли все законченные произведения в этом жанре гениев русского искусства — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Бородина.

Михаил Иванович Глинка (1804–1857) по праву считается отцом русской музыки, создателем русского классического музыкального языка. Его фортепианное наследие лаконично и насыщено одновременно, как, впрочем, и сочинения в других жанрах. Глинка создал несколько оригинальных фортепианных дуэтов, в числе которых и танцевальные миниатюры, и достаточно развёрнутые виртуозные сочинения.

В своих „Записках“ Глинка вспоминал: „К Пасхе, по желанию сестры, я написал „Первоначальную польку“, Эту польку я играл в четыре руки с 1840–го года, написал же её в апреле 1852–го“. Основной тематический материал пьесы взят из популярной, известной ещё с конца XVIII века стариной польки, исполнявшейся различными оркестрами на танцевальных вечерах в Петербурге и Москве. Отсюда, вероятно, и приведенное в „Записках“ название, „Первоначальная полька“, поскольку это сочинение — своего рода блестящие вариации на знакомую тему.

Полька для фортепиано в четыре руки Глинки ярко отражает индивидуальную творческую манеру композитора — и чудесное сочетание абсолютной законченности и неуловимой импровизационности, и совершенство гибкой формы. А лирический тон Польки характерен для самых изысканных произведений мастера. Без сомнения, Полька стала не только одним из самых ярких достижений в фортепианном творчестве Глинки, но и всего русского музыкального искусства первой половины XIX века.

В тридцатых годах, когда Глинка жил в Милане, он написал четырёхручную пьесу на тему баркаролы из второго акта „Любовного напитка“ Доницетти — Экспромт в форме галопа — для двух старших дочерей семьи Джулини (Giulini), с которой поддерживал дружеские отношения. В „Записках“ композитор вспоминал: „…возвратясь в Милан, я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось, и я принялся работать…“. В Экспромте Глинка воплотил свои представления об итальянской кантилене и виртуозном итальянском пении. В пьесе присутствует радостное ощущение жизни, которое сам Глинка воспринимал как яркое свойство итальянского народного характера.

Две Кавалерийские рыси написаны молодым композитором в 1829 году. Изящные миниатюры полны обаятельной танцевальности и юмора и являются типичными образцами фортепианного творчества Глинки, в основе которого лежат русские бытовые мотивы.

Знаменитое Каприччио на русские темы Глинка сочинил в Берлине, в 1833 году, возвращаясь из Милана в Россию. Своё пребывание в этом городе он использовал для занятий с выдающимся немецким педагогом Зигфридом Деном, для приведения в порядок своих музыкально–теоретических знаний. В Каприччио Глинка использовал три русские народные песни, контрастные по настроению и движению: величавую „Не белы снеги“, плясовую „Во саду ли, в огороде“ и свадебную „Не тёсан терем“. Композитор искусно развивает темы песен, использует различные полифонические приёмы. Каприччио, без сомнения, стало одним из самых важных достижений в творчестве Глинки, в деле зарождения русского национального музыкального стиля. Отсюда тянутся многие важные нити, связывающие Глинку и композиторов „Могучей кучки“. И по развитию тематизма, и по музыкальной форме это сочинение предвосхитило многие симфонические произведения Балакирева, Римского–Корсакова, Ляпунова.

Славянская тарантелла Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869) сочинена в Брюсселе в начале 1865 года. В письме к сестре композитор говорил: „…я написал довольно большую пьеску для фортепиано в 4 руки, которую могут играть все, не только самые слабые пианисты, но даже и те, кто никогда в жизни не садился за фортепиано. Вышло очень недурно“. Вторая партия в Тарантелле облегчена до предела: на протяжении всей пьесы чередуются только две ноты ля. Первая партия наоборот, удивительно изобретательна, прозрачна, выразительна и по манере изложения близка фортепианному стилю Глинки.

Первая часть Сонаты для фортепиано в четыре руки Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881) написана в 1860 году. В автографе сочинения встречаются обозначения оркестровых инструментов, имеется пометка „симфоническое упражнение в оркестре“. Всё это указывает на первоначальный оркестровый замысел Allegro, так и неосуществлённый впоследствии. К сонатному Allegro композитор присоединил несколько изменённое и подработанное для четырёх рук Scherzo для фортепиано соло, написанное двумя годами раньше. Именно в Scherzo яркая индивидуальность Мусоргского проявляется наиболее полно. Композитор использует здесь характерные переменные русские и украинские лады, колоритную имитацию народных инструментов в среднем эпизоде. Пьеса насыщена свежим мелодическим материалом, юмором, отличается превосходной отделкой фактуры.

Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887) не оставил значительного фортепианного наследия, тем интереснее его три пьесы для фортепиано в четыре руки. Полька Hélène сочинена композитором в десятилетнем возрасте, около 1843 года. Записал он её много позже — в 1850–х. Эта прелестная пьеса типична для русской танцевальной музыки той поры, а её мелодические обороты близки по духу бытовому городскому романсу. Allegretto появилось на свет в 1861 году в Гейдельберге. Бородин познакомился там с одарённой пианисткой Еленой Протопоповой, ставшей вскоре его женой, и посвятил ей несколько четырёхручных сочинений, из которых сохранилось до наших дней лишь Allegretto. В этой пьесе композитор использовал материал своего струнного квинтета 1853 года. Тарантелла написана в Италии в 1862 году, в период сильного увлечения Бородиным творчеством Мендельсона. И хотя влияние немецкого композитора ощущается в этой пьесе достаточно ясно, нельзя не отметить характерный русский колорит произведения, многое из того, что присуще творчеству зрелого Бородина.

Вальс–фантазия в первой, оригинальной, редакции для фортепиано соло сочинён Глинкой в 1839 году. Окончательная оркестровая версия этого знаменитого произведения увидела свет за год до смерти композитора, в 1856–м. Популярное переложение Сергея Ляпунова для фортепиано в четыре руки основано в значительной мере на оркестровой редакции, хотя очень точно следует и оригинальному глинкинскому фортепианному материалу.

Известно, что Франц Лист был большим поклонником творчества Глинки. Его четырёхручное переложение блистательного Марша Черномора из оперы „Руслан и Людмила“ тому яркое подтверждение. Одно из самых выдающихся произведений русского симфонического репертуара обработано Листом бережно, по фортепианному удобно и броско.

Произведения русских композиторов XIX века представлены в исполнении известных петербургских пианистов Александра Сандлера и Петра Лаула. Оба они являются выпускниками Санкт–Петербургской консерватории, которую окончили с разницей в 18 лет, оба ныне преподают в ней.

Александр Сандлер — один из ведущих профессоров, воспитавший плеяду блестящих концертантов, получивших известность в России и за рубежом — известен и как замечательный пианист, регулярно выступающий с сольными и камерными концертами. Его воспитанник Петр Лаул, окончивший у Александра Сандлера Специальную музыкальную школу при Консерватории и Консерваторию, — один из наиболее ярких петербургских пианистов молодого поколения. Обладатель первых премий конкурсов в Бремене и им. Скрябина в Москве, Петр Лаул гастролирует с большой интенсивностью, причем одинаково активно как солист и камерный пианист. Его исполнительский облик отличают особый оптимистический настрой, масштабность замыслов, высокий интеллект.

Объединившись в дуэте, Александр Сандлер и Пётр Лаул демонстрируют стилистическое единство, синхронность дыхания и интонационную общность. Вместе с тем, каждый из участников ансамбля ярко проявляет свои индивидуальные творческие черты. Александр Сандлер исполняет партию primo изысканно, тонко, интонационно и ритмически прихотливо, в то же самое время просто и безыскусно. В партии secondo Пётр Лаул подчеркивает выразительность гармонии, ритмическую упругость и находит оригинальные регистровки.